സമൂഹം എന്ന നിലയിൽ മലയാളി ജീവിതത്തെ അർത്ഥവത്തായി തൊടാൻ സകല പരിമിതികൾക്കിടയിലും മലയാള സിനിമക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സർഗ്ഗധനരായ കഥ പറച്ചിലുകാരും പാട്ടെഴുത്തുകാരും ഛായാഗ്രാഹകരും സംവിധായകരും സർവ്വോപരി ജീനിയസുകളായ സംഗീതകാരൻമാരും തീർത്ത വെള്ളിത്തിരയുടെ മായാപ്രപഞ്ചം മലയാളിയുടെ പ്രണയത്തെയും സങ്കടങ്ങളെയും സന്തോഷങ്ങളെയും പ്രകോപനങ്ങളെയും ഉഴറലുകളെയും സ്വപ്നങ്ങളെയും വളരെ വലിയൊരളവോളം നിർണ്ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ആർക്കും സംശയത്തിനിടയില്ലാത്ത മേൽപ്പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങളല്ല നമ്മുടെ ചർച്ചക്ക് നിദാനം. മറിച്ച് മലയാള സിനിമ ജീവിച്ചുതീർത്ത സംസ്കാര പരിസരവും അറിഞ്ഞൊ അറിയാതെയൊ ന്യൂജെൻ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പുതുസിനിമ, അതിൽ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇടപെടലുമാണ്.
ഒറ്റപ്പെട്ട അപവാദങ്ങൾ കാണാതിരിക്കുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും ദു:ഖവും സന്തോഷവും വേവലാതികളും തൊഴിൽ പ്രശ്നങ്ങളും വ്യക്തിയുടെ അന്ത:സംഘർഷങ്ങളും ദാരിദ്യവും അധികാരഘടനയോടുള്ള പ്രതിഷേധവും ഭ്രാന്തും റൊമാൻസും തുടങ്ങി മനുഷ്യസഹജമായ മറ്റേതൊരു വികാരവും യുക്തിയും, മലയാള സിനിമയിൽ പ്രവർത്തനക്ഷമമായത് ഒരു സവർണ്ണ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് എന്നത് നിസ്തർക്കമായ ഒരു വസ്തുതയാണ്. എന്തിനധികം ഗ്രാമീണ ഭംഗികളും ശാലീന സൗന്ദര്യവും - കാച്ചെണ്ണയുടെയും മുല്ലപ്പൂവിന്‍റെയും ഗന്ധത്തിലും, അളവൊത്ത സവർണ്ണ ശരീരകാന്തിയിലുമാണ് മലയാള സിനിമ വരച്ചിട്ടത്. അതിൽ കുറഞ്ഞ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടതെല്ലാം മാപ്പിള, നസ്രാണി, കീഴാള സിനിമകളായാണ് വായിക്കപ്പെട്ടത്. അതായത് പൊതുവായതും പൊതുവിൽ മതേതരമായതുമെല്ലാം സവർണ്ണ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചിത്രീകരിയ്ക്കപ്പെട്ടതിലൂടെ മതനിരപേക്ഷതയുടെ ഭാഷപോലും സവർണ്ണമായാണ് അടയാളപ്പെട്ടത് എന്നുചുരുക്കം. ഇക്കാരണത്താലാണ് പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിനെപ്പോലുള്ള സംവിധായകർ എല്ലാകാലത്തും മുസ്ലിം പശ്ചാത്തലത്തിൽ സിനിമയെടുക്കുന്നതെന്ത് എന്ന ചോദ്യമുണ്ടായത്. അടൂരൊ അരവിന്ദനൊ പത്മരാജനൊ ഭരതനൊ തിരിച്ചൊരു ചോദ്യത്താൽ ഒരിക്കലും വിചാരണ ചെയ്യപ്പെട്ടില്ല എന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോഴാണ് ഈ വിശകലനത്തിന്‍റെ സാംഗത്യം പിടികിട്ടുക. ഇക്കാര്യം കൂടുതൽ വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ അതിന് ഈ ലേഖനത്തിന്‍റെ സ്ഥല സൗകര്യങ്ങൾ മതിയാകാതെ വരും.
ഇവിടെയാണ് ന്യൂജെൻ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട മലയാള സിനിമകൾ അട്ടിമറി നടത്തിയത്. പൊതുവിൽ കീഴാളം (subaltern) എന്നു വായിക്കപ്പെട്ട എല്ലാറ്റിനെയും കീഴാളമെന്ന സങ്കോചമില്ലാതെ അത് മുഖ്യധാരയിലേക്ക് ആനയിച്ചു. കുംബളങ്ങി നൈറ്റ്സും പറവയും തൊണ്ടിമുതലും സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയയും കമ്മട്ടിപ്പാടവും കീഴാള ജീവിതം സവിശേഷമായി പറയാനല്ല ശ്രമിച്ചത്. പകരം നേരത്തെ സവർണ്ണ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിറഞ്ഞാടിയ മനുഷ്യരുടെ നാനാവിധ പ്രശ്നങ്ങളുടെയും ജീവിതോൽസവങ്ങളുടെയും ക്യാൻവാസ് മാറ്റുകയാണ് അത് ചെയ്തത്. ഒരു കഥ പറയാൻ ഞങ്ങൾക്ക് നാലുകെട്ടും മാളികപ്പുരകളും ആവശ്യമില്ലെന്ന് സധൈര്യം പ്രഖ്യപിച്ച ഇത്തരം സിനിമകൾ പഴയ അഴകളവുകളെ ഒരു പരിധിവരെ നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്തു.
എതു പ്രതിസന്ധിയിലും വിജയിക്കുന്ന സകലകലാവല്ലഭൻ എന്ന നായകപദവി വിട്ടൊഴിഞ്ഞ്, ഇത്തരം സിനിമകളിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ മനുഷ്യരായി മണ്ണിൽ നിന്നു. സുന്ദരമായ ഫ്രെയിമുകൾ തേടി ഷൊർണ്ണൂരിലേക്ക് വണ്ടി കയറാതെ മേക്കപ്പ് കുറഞ്ഞ ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ നാം സാധാരണ ജീവിച്ചു പോരുന്ന തെരുവുകളെയും വീടുകളെയും യഥാതഥമെന്നതുപോലെ പകർത്തിവെച്ചു. വള്ളുവനാടൻ ഭാഷാചാതുരിയും ക്ലാസിക് കർണ്ണാടിക് സംഗീതത്തിന്‍റെ ശ്രുതി ശുദ്ധിയും ഉപേക്ഷിച്ച് പുതിയ മേച്ചിൽപ്പുറങ്ങൾ തേടി. ഇന്ത്യയാകെ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള പുനരുത്ഥാനം നടക്കുന്ന കാലത്താണ് ഇത്തരം ഒരു മുന്നേറ്റം മലയാള സിനിമയിൽ നടക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത.
പ്രമേയപരമായ ഈ പശ്ചാത്തല അട്ടിമറിക്ക് പുറമെ സിനിമ സാഹിത്യ ബാഹ്യമായ ഒരു രൂപം ആർജ്ജിക്കുന്നതും ഇത്തരം സിനിമകളിൽ കാണാം. അത് പേന നിലത്തുവെച്ച് കാമറ കൊണ്ടു തന്നെ കഥ പറയാൻ ആരംഭിച്ചു. കാമറ സാഹിത്യോൽപ്പന്നങ്ങളുടെ അനുബന്ധ ഉപകരണം എന്ന നിലയിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമായി, സംസാരിക്കുന്ന ഒരു മാധ്യമമായി വളരുന്നതിനെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ ന്യൂജെൻ മലയാള സിനിമകൾക്കായി എന്ന് ഉപസംഹരിക്കാം.
